浅谈伊斯兰视觉艺术

济南的清真寺

作者：田欢

　　内容摘要：大多数关于伊斯兰视觉艺术的论著，都集中于对植物及抽象题材表现的研究，关注其建筑、器物、织物等艺术形式。本文则在艺术事实的基础上，结合伊斯兰世界的历史文化，简要总结并分析人形造像艺术在反对偶像崇拜的伊斯兰世界中的发展情况、特征及原因；提出人形造像在伊斯兰世界的保留与发展是艺术家调和艺术自主需求与信仰禁忌之间矛盾的结果，是一种通过世俗文化形式做出的委婉表达。
　　人形造像是每一个族群在艺术实践中都无法割舍的题材，早在史前时代，有关人类自身的外形塑造与表达就成为岩画、小雕像的主要内容。从艺术史的发展来看，人类对自身的了解愈加深入，用形象重塑自己的能力就愈加完善，相关的艺术实践与理念也就愈加丰富。那么，当社会其他意识形态对这种趋势加以约束甚至禁锢时，人形造像艺术是否还能够遵循艺术自身的规律而正常发展，是一个有趣的问题。
　　伊斯兰教与人形造像两个名词之间似乎存在天然的对立和斗争，因为正统的伊斯兰教徒一直都将偶像崇拜视为主要禁忌。然而，通过对伊斯兰世界艺术的进一步发现和研究，我们却发现，伊斯兰教所征服的广大土地上，人物造型的再现及表达并非是一个完全的禁区：有相当数量的人物题材出现在器物、服饰、书籍或者墙壁装饰中。
　　从艺术理论的研究来看，这种宗教禁忌与艺术表达之间的微妙冲突，结合伊斯兰世界的具体艺术创作进行研究，是很具有理论意义与价值的。而与此同时，对此问题的继续追究和解读，对深入理解中国本土的伊斯兰文化及艺术现状，也具有一定的现实意义。
　　一、人形造像在伊斯兰世界中并没有完全消失。
　　首先要明确一点的是，人物（包括动物）题材的再现一直是伊斯兰教正统的禁忌，这种艺术禁忌来源于伊斯兰教教义对偶像崇拜的否定与弃绝。穆罕默德在阿拉伯明确提出禁止崇拜偶像，是基于伊斯兰教产生之前，各游牧部落充斥着各种各样的偶像崇拜，所以唯有完全取消偶像，才能够在意识形态上清除旧有宗教的痕迹，使之统一到伊斯兰教的阵营之中。当初这种规定具有很强的针对性，甚至在后来传播的过程中采用了相当激进的做法。《古兰经》中未见明确禁止描画人物及其他有生命之物的语句，相关的论述出现在《圣训》之中。
　　在伊斯兰世界有许多禁止偶像绘画的传说故事，如：“穆圣在攻克麦加之日进入清真寺时，见天房四周偶像如林，便用弯弓刺戳偶像的颜面，说：‘真理出现了，虚妄消除了。’随后，命左右将偶像打翻，扔出天房，付之一炬。并命哈立德.本.瓦利德及吐格勒.本.阿慕尔等人将其余偶像打碎烧毁。”
　　而在《布哈里圣训》中，明确提出描绘偶像的禁忌，如“若画有生命之像，真主会让你为画像注入生命以示惩罚，而画家绝对给它注入不了生命”；“复生日在真主面前，遭受烈刑者当为绘画有生命之物像的画家”等等。
　　应该说，在伊斯兰教征服两河流域、中亚等广大地区之后，偶像禁忌的存在，使人形造像艺术因为受到极大的限制而几乎衰竭。然而，从艺术发现及遗存的情况来看，在这片改宗伊斯兰教的广大地区，偶像表现的禁忌却并没有完全被贯彻。事实上有大量的人物和动物造型出现在自伍麦叶王朝（661--750）、阿拔斯王朝（749--1258），及此后的漫长历史时期；在今天的伊朗、伊拉克、土耳其、埃及、印度北部的国家或地区，在这些阿拉伯帝国曾经征服的地方，都能看到有人物造型的艺术品出现。
　　粗略地看，伊斯兰世界具有人物题材的视觉艺术体现出三个方面的特征：
　　首先，在艺术形制上，这些人物题材集中表现在宫殿装饰壁画、书籍插图、织物及其他器物上，在很大程度上更适合被看作是附加于器物之上的装饰图画。如在衣服上绘以人物造型作为装饰；把阿拉伯帝国时期的一些重要人物表现在印章、奖章上，或是直接做成雕像以满足贵族好大喜功的心理；把漂亮的人物与美丽的花园宫殿组合起来，装饰在宫殿的墙壁上以增加装饰效果等等。
　　而在这几种主要形制中，又以书籍插图中的人物造型艺术发展得尤为老到。在伊斯兰帝国统治的整个历史时期，无论是在统一的阿拔斯王朝前期，还是后来政权分立的阿拔斯统治后期，法蒂玛、帖木尔王朝等，都有非常发达的印刷业，印刷了大量与宗教或与世俗生活相关的书籍，充满了整个阿拉伯大帝国的图书馆。而那些在王室赞助下印刷的“王书”，更是达到无与伦比的精致和完美。
　　与书籍印刷业共同发展起来并日殝完善的，是书中的插图创作。最精美的插图作品往往是在哈里发的直接授权与赞助下，由专业的艺术家来完成，使得书籍插图的艺术价值和审美意义非常突出，比如在萨非王朝的《王书》印刷期间，国王伊斯梅尔就委托了三位很有威望的艺术家主持插图工作，一本书包括了二百五十多幅插图，用了十年才得以完成。
　　这样，经过艺术家的不断创作实践，以插图形式出现的人物画不但数量多、技法成熟，而且已经形成各具特色的画风或者流派：如阿拉伯画派；巴格达画派；波斯细密画派（含三个亚类型）；土耳其奥斯曼画派、印度莫卧儿画派等等。
　　其次，在所描绘的人物类型方面，除普通的穆斯林信众在画面中得以再现以外，类似王公贵族、历史传奇人物等等也均在壁画、印章、盘子、书籍中有不同程度的再现。在医学、动物学、哲学、诗集及其他文学作品手稿中，我们所看到的人物造型丰富多彩，特别是在文学色彩浓厚的诗集、故事书中，有大量技法纯熟的人物画，再现了诸如游行、决斗、情人相会及战争的场面。
　　他们的服饰及形体动作，能够体现出其各有差异的身份：如贵族、仆人、手工业者。在一些插图中，有时人物的国籍或者人种特征也能够细致入微地表达出来，如具有阿拉伯人面部特征的苏来曼肖像、法特.阿里沙肖像；具有蒙古人面部特征的帖木尔时代人物形象，明显身着中国宫廷服饰的男女等。

济南的清真寺

　　再次，从艺术表现风格上来看，伊斯兰世界的人物再现普遍具有模式化特征，虽然能够根据不同历史时期及地域划分出大的绘画流派，但究其细节，依然是更具有装饰风格的画法。同中国古典绘画相类似的一点是，伊斯兰世界的传统绘画也没有体现出光影的变化和透视技法，没有三维立体空间的呈现。插图艺术受到占据主流的装饰技法影响，在绘画时也体现出类似装饰纹样的感觉。
　　与同时期的欧洲古典艺术、和中国文人画中的人物造型技法与风格流变相比，伊斯兰世界的人形造像艺术略嫌单薄、平面，与其说是肖像描绘，不如说是人物说明。在大多数人物的面部细节上都缺少变化，面貌比较单一、类型化，这一点，在多个人物集中表现的画面上尤其明显。而表情的传神描绘和变化则更是较为少见。
　　究其原因，似可从伊斯兰教的偶像禁忌及书籍插图的艺术形制两方面来看。尽管艺术家能够在插图中描绘人物题材，但偶像的禁忌对他们内心的约束力并非就此消弥。事实上，就是因为偶像禁忌文化的影响，才使得大多数艺术家在描绘人物题材时避免将其神态毕现，而是有意地将其作为简单的图解，以减少人形造像艺术与偶像禁忌之间的冲突。
　　与此同时，作为书籍、器物装饰品或者纹样的艺术形制，也终究会影响到艺术家从事技法及风格的自觉探索及创新。作为书籍插图，或是作为奖章、盘子上的人物造型，除了会受到技术制作方面的限制，不能够像画框中的油画或是卷轴画那样自如地创新之外；更重要的是，这种作为附属成份的艺术很难在观念上和实践中“喧宾夺主”，成为艺术家重点表达审美理念、审美趣味的对象。
　　二、伊斯兰世界文化的多样性和艺术规律的自觉发展是推动人形造像得以保存、发展的两大原因。
　　人形造像艺术在伊斯兰世界的辽阔疆域能够得以保存，并在一千多年里不断丰富和发展，背后的原因是多个层面的，下面尝试从两大角度进行简单梳理，虽然有以偏盖全之嫌，但仍希望能对未来进一步的研究起到推动作用。
　　首先，伊斯兰世界尽管受到同一宗教信仰的控制，在文化上却一直体现出多样混融的特点。出于历史、文化的延续性特征，在伊斯兰教所征服的两河流域、埃及、土耳其、印度及中亚的广大地区，原来就有的波斯—萨珊文化、埃及文化、拜占庭文化等等并未随着改宗伊斯兰教而完全弃绝。
　　尤其需要指出的是，阿拉伯帝国的统治者对这些地区原有的文化（除原有的宗教信仰之外）采取了较为宽容的态度。对其武力征服之地，比如波斯、印度、拜占庭，在精神上都基本认同并积极学习当地先进的文化知识。而在阿拔斯王朝著名的百年翻译运动期间（公元8世纪），阿拉伯帝国自上而下组织力量鼓励知识分子翻译来自希腊、波斯、印度的哲学、数学、天文学等大量书籍，在这种宽松的文化环境中，波斯的细密画传统、拜占庭式的镶嵌式宫廷壁画及其他类型的人物、动物造型器物都能有被保存下来的条件。所以，早期伍麦叶王朝时期的宫殿及公共浴室里，都有一些拜占庭式的人物或者动物的装饰性绘画。而波斯细密画创作的传统，则更是在遍布阿拉伯各地的书籍插图中得以延续并发扬光大。
　　从客观上来看，阿拉伯帝国并非始终以一个统一的政权统治着被伊斯兰化了阿拉伯半岛及周边地区。事实上，即使是在最强盛的阿拔斯王朝时期，也依然有一些并立的其他政权，比如统治着突尼斯、埃及等地的法蒂玛王朝（901--1171），统治着西班牙的伍麦叶王朝（756--1931）等等。而在阿拉伯帝国后期，这些信仰伊斯兰教的国家和地区基本上都有独立的控制权。如塞尔柱、帖木尔、奥斯曼土耳其王国等，都是政治、军事、经济上享有独立性的政权，也都分别拥有自己相对独立的历史和文化发展轨迹。
　　尽管在广义上讲，阿拉伯半岛、两河流域和非洲北部都属于伊斯兰世界，伊斯兰教信仰和阿拉伯文化都具有绝对影响力，然而客观上存在的个体自主政权和相对独立的文化与历史传统，却使得艺术创作在总体风格相近的条件下，能够保持并发展本来就有的地方性特色，在不严格的情况下，不重要的场合中能够打破宗教禁忌。从这个意义上讲，正是伊斯兰世界原本的文化多样性，给人形造像艺术的保留和发展提供了一个可能，也可以说，这种混融一体的文化环境是人形造像艺术能够存在的外部条件。

济南的清真寺

　　第二、艺术创作的客观规律使之能够在特殊条件下克服阻力，艺术发展的内在需求使得伊斯兰艺术能够保留并发展部分的人形造像艺术。需要提出一点，即我们所说的伊斯兰世界的视觉艺术有别于伊斯兰教艺术。因为就目前的艺术发现来看，具有人物造型的视觉艺术一般出现在非宗教性的场所，如生活器具、日常教育书籍、织物、宫殿上；在清真寺、麻扎等严格的宗教场所则基本不见人物（及动物）的造型出现。换句话说，人形造像一般只出现在伊斯兰世界的世俗生活之中，而不会出现在严格意义上的宗教生活中（如清真寺和麻扎）。
　　从艺术创作的客观规律来看，人类表现自我，再现具有生命力的人体造型是出于本能的需要，也是人的本质力量实现的方式之一，难以用教条和戒律来控制。在这种情况下，艺术表现的内在需求成为一种推动力，使艺术家能够选择在一些禁忌不那么严格的场合，表达人类自然而然的对人体自身的关注。尽管伊斯兰教信仰控制着穆斯林信众的全部精神生活，但在清真寺和麻扎这样完全神圣的宗教场所之外，可以把人形造像的再现与表达放在世俗生活的场景中。这样，我们就能够在宫殿的墙壁上、器物的表面、织物上以及书籍的插图中，看到相当数量的人物群像了。人形造像艺术出现在与神圣世界相对的世俗世界中，虽然有违信仰禁忌，但却并没有形成直接对抗，而是以一种委婉的方式表达出艺术家自己的创作主张，同时也体现了艺术对外在压力的某种反弹。
　　在伊斯兰文化内部的艺术家，也曾就偶像表现的问题有过争论，虽然在主流上是禁止的，然而在具体实践过程中，却屡屡出现特例。比如，王宫内部壁画中出现的人物造型，大多根据《古兰经》所描绘的美好“乐园”而作，统治者也往往不以为忤，能够认可这一艺术形式。考古发现的希尔宫（685—705年建造）、欧姆拉宫（707—744年建造）、以及塞尔柱帝国的王宫中，都有人物题材的表现。
　　从书籍插图的发展来看，很多时候是来自哈里发们自己的支持和赞助，直接推动伊斯兰文化艺术的同时，也间接为人物题材绘画提供了创作的机会。
　　从整个宗教艺术的情况来看，即便是专为宣扬表达宗教信仰的艺术创作，在形式发展至善至美后，也有可能溢出宗教所设定的范围，使观众被艺术形式本身的美而征服，忽视了宗教艺术原本的功能性指向。可以说，艺术表现与宗教精神表达之间永远需要把握住一个平衡：一方面，艺术形式过于粗糙对于信徒来说不会产生最初的吸引力，甚至也可能是礼仪中的干扰；另一方面，过于精美的宗教艺术则有可能使信徒转移注意力，不能全心投入宗教情境。
　　宗教信仰与艺术表现之间的关系，往往体现出这种微妙的对立和斗争。而在伊斯兰世界中，由于有明确的宗教禁忌作为先导，所以，这种斗争关系也就凸显得更加明白清楚一些。这一点，我们可以从教义学家对偶像禁忌的大力弘扬，对人形造像的直接批判，以及从他们对既定艺术作品的态度得到证明。这样我们就能够更好地理解：为什么在后世收藏的艺术作品中，正统的穆斯林会把穆罕默德及其他人物的面目涂掉，或者在人物的脖子上划上一道线，意为这些人物是没有生命的，因为唯一能够赋予人类生命的是安拉，画家无权也无力做到这一点，所以必须采取某一方式表达出这些造型只是图示和说明，而不是真正的人物形象。
　　总而言之，人形造像在伊斯兰世界的存在，是艺术家调和艺术自主需求与信仰禁忌之间矛盾的结果，这种结果既不是对宗教信仰的背叛，也不是艺术创作旗帜鲜明的反抗，而是一种通过世俗文化形式做出的委婉表达；也正是由于这样一种保留和发展，使伊斯兰世界的视觉艺术能够呈现出多层次、多意义、多内涵的面貌。
　　（作者简介：田欢，（1974--），华侨大学华文学院讲师，博士，主要从事文艺理论研究。）